DÜRER ALS IND(IAN)ER ZU DEN PORTRÄTS IM HOLZSCHNITT-TRIUMPHZUG

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Das kunsthistorische Teilprojekt Depicting Maximilian befindet sich mit seiner Ansiedlung in der Albertina an einer der ergiebigsten Quellen zur Untersuchung von Kaiser Maximilians I. medial neuartiger Glorifizierung seiner selbst und seiner Dynastie. Der auf Pergamente gemalte Triumphzug (um 1512–15) und die ab 1516 entstandenen Holzstöcke der gedruckten Fassung zählen zu den größten Schätzen der Albertina. Die Entwerfer der beiden Fassungen setzten darin fast alles um, was der Kaiser 1512 seinem Geheimschreiber Marx Treitzsaurwein diktiert hatte.

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Die kunsthistorische Forschung widmete dem in der Werkstatt Albrecht Altdorfers auf Pergament gemalten Triumphzug naturgemäß mehr Aufmerksamkeit als den zur Vervielfältigung geschaffenen Holzschnitten, deren Zyklus unvollendet blieb. Der Grund dafür ist in den zahlreichen Änderungswünschen des schließlich vor Abschluss der Arbeiten verstorbenen Kaisers zu vermuten. In Anbetracht der vielen leeren Banner im gemalten Triumphzug war offenbar auch dieser unvollendet zurückgeblieben. Die Zweiteilung vieler Kompositionen, etwa einiger Figurengruppen (Abb. 1/2), spricht dafür, dass er von Anfang an auch als Vorlage für den Holzschnittzyklus gedacht war. Die Aufteilung der breit angelegten Kompositionen auf zwei Bildhälften erleichterte nämlich deren Übertragung auf das annähernd quadratische Format der Holzstöcke. Auf den ersten Blick scheint die aufwendige, prunkvolle Ausarbeitung auf riesigen Pergamentblättern der Interpretation als Modell zu widersprechen, doch war sie der kaiserlichen Majestät des Auftraggebers geschuldet. Immerhin wurde daran nichts mehr korrigiert oder ergänzt, obwohl der Kaiser, besonders in Bezug auf den zentralen Triumphwagen, genügend Änderungswünsche äußerte. Wo Wappen noch nicht festgelegt waren, blieben die Stellen einfach leer. Die im Diktat genannten Titel und geplanten Reime kamen erst später in die Tafeln, Fahnen und Banderolen. In den Holzschnitten wurden diese Flächen hingegen nie mit Texten gefüllt.

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Die erste Hälfte des gemalten Zyklus ging verloren und ist nur mithilfe späterer Kopien rekonstruierbar. Eine wie das Original auf Pergament gemalte Kopie des späten 16. Jahrhunderts liegt in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien (Cod. Min. 77). Sie ist die genaueste, widerspricht jedoch in einem der Blätter dem kaiserlichen Diktat, da hier der Wagen der Hofmusikkapelle nicht von Wisenten, sondern von Elchen gezogen wird (Abb. 3). Offenbar hat der unbekannte Kopist in Unkenntnis des Diktats den Irrtum in der Vorlage nicht bemerkt, während Hans Burgkmair die Bildwünsche des Kaisers in dem von ihm entworfenen Holzschnitt korrekt illustrierte (Abb. 4). Burgkmairs Richtigstellung mag der Anlass gewesen sein, weshalb das unübliche Gespann als einziges im ganzen Zyklus mit einer ins Holz geschnittenen und gedruckten Inschrift als WISEND bezeichnet ist. Der modernen Zoologie zufolge ähneln die Tiere jedoch eher Auerochsen als Wisenten (europäischen Bisons), weil man die Namen der beiden Wildrinderarten umgekehrt zu heute verwendete (ähnlich wie im Fall der Kamele, von denen das zweihöckrige als das Dromedar galt). Dass der Kaiser seine Hofmusikkapelle mit Wisenten assoziierte, liegt vermutlich darin begründet, dass Rinderhörner seit jeher als Blasinstrumente dienten. Aus demselben Grund wollte Maximilian wahrscheinlich den Wagen mit seinen Krummhornbläsern von Büffeln gezogen sehen. Im Kontext der Hofmusikkapelle dürften sich die Hörner des Wisents aber auf die stimmgewaltigen Sänger bezogen haben. Im Nibelungenlied ließ nämlich Dietrich von Bern seine Stimme wie ein Wisenthorn erschallen (sîn stimme erlûte alsam ein wisentes horn). Zwar fehlt diese Stelle im Ambraser Heldenbuch, doch dürfte sie dem Kaiser bekannt gewesen sein, denn sonst wäre er wohl kaum auf Wisente als Zugtiere gekommen. Das irrtümlich dargestellte Elchgespann ist ausschließlich in der Wiener Pergamentkopie überliefert. Eine 1606 datierte Kopie in der spanischen Nationalbibliothek in Madrid (Res. 254), die mit der in Wien weitgehend übereinstimmt, übernahm hingegen die Wisente mitsamt dem Wagen der Hofmusikkapelle aus den von Burgkmair entworfenen Holzschnitten (Abb. 5).

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Die Idee eines imaginären Triumphzugs in einer Bilderfolge von noch nie dagewesener Länge hatte Maximilian eng mit seinem Bestreben verknüpft, seiner Dynastie, sich selbst und seinen Getreuen wie mit dem zeitgleich entstandenen Riesenholzschnitt der Ehrenpforte ein drucktechnisch vervielfältigbares Denkmal zu setzen. Es war daher unerheblich, dass manche im Diktat namentlich genannten Teilnehmer seines Triumphzugs längst nicht mehr lebten. Allerdings hatte Maximilian viele seiner Hofleute zu erwähnen vergessen, auch solche, die durchaus die ehrende Aufnahme in dieses ungewöhnliche Denkmal verdient gehabt hätten. Musiker und Hofnarren hatte der Kaiser namentlich aufgeführt, doch Hofmaler und Gelehrte fehlen im Diktat. Dieses Manko scheint zumindest dem kaiserlichen Rat und Historiografen Johannes Stabius aufgefallen zu sein, der vermutlich in Regensburg die malerische Umsetzung in Altdorfers Werkstatt kontrollierte und sich zusammen mit einem bartlosen Mann (Albrecht Altdorfer oder Jörg Kölderer?) und leeren Banderolen in den Händen auf einem separaten Blatt am Ende des Zuges darstellen ließ (Abb. 6).

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Eine ähnliche Reaktion ist auch bei Hans Burgkmair zu vermuten, der spätestens 1516 damit begonnen hatte, einen großen Teil der Triumphzug-Holzschnitte zu entwerfen. Geradezu detailversessen gestaltete er Gegenstände, Tiere und Menschen. Dort, wo ihm Bildnisse der namentlich genannten Hofleute zur Verfügung standen, bemühte er sich um Porträtnähe. Dieses Bestreben zeigt sich an der Figur des Kunz van der Rosen, der als Hofnarr verkleidet dem Wagen der Schalksnarren voranreitet und dessen Physiognomie mit der bekannten Porträtradierung Daniel Hopfers korreliert (Abb. 7/8). Im Wagen mit den natürlich Narren scheint Burgkmair in einer der Figuren, die der vom Kaiser diktierten Reihenfolge nach mit einem Hanns Wynnter identisch sein könnte, das noch erhaltene Porträt eines Hofnarren eingefügt zu haben, in dem vor allem der mit Agraffen und Schleifen geschmückte Hut und die Fingerringe vergleichbar sind (Abb. 9/10).

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Für die naheliegende Annahme, Burgkmair hätte auch für die Darstellungen anderer ungenannt gebliebener Personen existierende Porträts eingearbeitet, mangelt es an Vergleichsmaterial. Einer der im Triumphzug mitfahrenden Schalksnarren namens „Lenz“ könnte mit dem Augsburger Narren „Lencz Weienberger“ im Gebetbuch des Matthäus Schwarz (Kupferstichkabinett Berlin, Hs, 78 B 10, fol. 16r) identisch sein, doch fehlt es im entsprechenden Holzschnitt an charakteristischen Übereinstimmungen. Selbst bei Berühmtheiten fehlen brauchbare Referenzbildnisse. Das trifft beispielsweise auf den Hoforganisten Paul Hofhaimer zu. Die Identifizierung eines von Dürer porträtierten, ähnlich spitznasigen Mannes mit dem prominenten Komponisten und Organisten dürfte auf den Triumphzug-Holzschnitt zurückgehen und ist daher wenig hilfreich. Im Holzschnitt mit dem Wagen der Hofmusikkapelle lässt sich im Profilporträt des Hofkapellmeisters und Bischofs Georg Slatkonia zumindest rudimentäre Porträtnähe feststellen, wenn man etwa die Nasenfalten und Augenwülste seines frontalen Bildnisses in der Grabplatte im Wiener Stephansdom vergleicht.

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Auch namenlose Figuren weisen in den Holzschnitten Burgkmair individuelle Züge auf. Diese Besonderheit könnte man, ähnlich wie das Autorenbild im gemalten Triumphzug, als Reaktion auf die Absenz von Künstlern und Beratern im Diktat interpretieren. Ein verstecktes Selbstbildnis Burgkmairs liegt wohl in einem der Viktorienträger vor (Abb. 11). Vergleichbar sind seine Zeichnung in Erlangen (Abb. 12) und sein Selbstporträt in einem Holzschnitt zum Weißkunig, in dem er wie der verlängerte Arm des kreativen Herrschers an der Staffelei sitzt (Abb. 13). Alle drei Profilköpfe zeigen weit herab wachsende Koteletten, die am Hals in eine gelockte Schifferkrause übergehen.

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Angesichts der Idee Burgkmairs, in anonyme Figuren Miniaturporträts einzufügen, deren Umsetzung höchst kunstfertige Formschneider voraussetzte, darf man wohl annehmen, dass er auch die Physiognomien anderer Maler oder Formschneider, deren Aussehen wir nicht kennen, in den Holzschnitten versteckt hat. Doch nur der berühmteste seiner Kollegen, dessen Physiognomie heute noch allgemein bekannt ist, lässt sich unter den anonymen Figuren erkennen: Albrecht Dürer tritt als bärtiger „Wilder“ in einer Gruppe der kalikutischen leut auf (Abb. 14). Dass diese Ähnlichkeit nicht zufällig zustande kam, legt ein Vergleich mit Dürers Selbstbildnis in der Kunsthalle Bremen nahe, in dem er halbnackt seinem Arzt anzeigt, wo es ihn unterhalb der Rippen schmerzte (Abb. 15). Man beachte den starken Oberlippenbart, den waagrecht beschnittenen Kinnbart, die kräftige Nase und den auf uns gerichteten Blick. Ein ähnlicher Kopf begegnet auch unter den Viktorienträgern, doch fehlen dort die charakteristischen Locken, um von einem Dürerbildnis sprechen zu können. Porträts mutierten häufig zu Charakterkopftypen.

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Wahrscheinlich ist Dürers exotische Verkleidung kein Zufall. Jedenfalls muss er die aus winzigen Federn gefertigte Haube, den Rock aus langen Federn, bei dem es sich um einen missverstandenen Kopfschmuck handelte, und den umwickelten Speer gekannt haben. 1515 verwendete er nämlich diese von den ostbrasilianischen Tupnamba-Indianern stammenden Gegenstände für eine figürliche Randzeichnung im Gebetbuch Kaiser Maximilians I. (Abb. 16). Federröcke und Federschmuck finden sich schon zehn Jahre früher in einem Augsburger Holzschnitt, der die indigenen Brasilianer als Kannibalen darstellt, aber ohne die Haube und den Speer, von denen spätere Exemplare noch heute erhalten sind.

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Die Figuren der kalikutisch leut, die sich im Holzschnitt-Triumphzug aus den Bewohnern von Calicut (das an der indischen Westküste liegende heutige Kozhikode) sowie indigenen Südamerikanern und Afrikanern zusammensetzen, gehen allesamt auf Illustrationen der Reiseberichte von Amerigo Vespucci und Balthasar Springer zurück. Burgkmairs Vermengung von Ureinwohnern dreier Kontinente störte den Kaiser bestimmt nicht. Ihm ging es nicht darum, neu entdeckte Ethnien zu beschreiben, sondern um eine eindrucksvolle Visualisierung seiner Ansprüche auf außereuropäische Gebiete. So wie er es geschafft hatte, Kastilien und Aragon durch Heiratspolitik für das Haus Habsburg zu gewinnen, hoffte er auch auf eine Einbindung Portugals, zumal er mütterlicherseits ein halber Portugiese und König Manuel I. sein Cousin war. Da es im kaiserlichen Diktat des Triumphzugs keinerlei Informationen zum Aussehen der kalikutischen leut gibt, hatten die Künstler große Interpretationsfreiheit. Während Altdorfer ausschließlich federgeschmückte Krieger aufmarschieren und den Anführer auf einem weißen Ross reiten lässt, dient im Holzschnitt ein Elefant als Reittier, gefolgt von den detailreich geschilderten Ethnien aus Indien, Südamerika und Afrika. Burgkmair griff dazu auf eigene Zeichnungen und Holzschnitte zurück, unter anderen auf jene von 1508, die Balthasar Springers Meerfahrt nach Indien bzw. dessen Beschreibungen westafrikanischer, südafrikanischer und indischer Ureinwohner illustrieren. Er arrangierte sie neu, bereicherte sie mit exotischen Tieren und Früchten. Burgkmair erweist sich in seiner detaillierten Naturwiedergabe Albrecht Dürer geistig verwandt, mit dem er sich, wie das gegenseitige Porträtieren vermuten lässt, gut verstanden haben muss.

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Die pdf-Version dieses Artikels finden Sie hier

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Header Image Credits: Hans Burgkmair (Formschneider: Hans Franck/Lützelburger), Detail der kalikutischen Leute aus dem Holzschnitt-Triumphzug Kaiser Maximilians, Wien, Albertina, Inv. DG1931/35/123.

 

 

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